Capítulo 4 Un árbol genealógico para Melquíades

Capítulo 4

Un árbol genealógico

para Melquíades

¿Es descabellado trazar el árbol genealógico de un personaje de ficción?

El genetista Lugigi Luca Cavalli Sforza plantea una evolución cultural (1) similar a la evolución biológica. En ese contexto se puede pensar en aplicar a la literatura una genética literaria mediante la cual se pueda trazar, no sólo el árbol genealógico de las obras, sino también el de los personajes literarios que en ellas actúan.

En ese sentido ya algunos críticos literarios han presentado propuestas asimilables, tales los casos de Gérard Genette en su libro: Palimpsestos. Literatura en segundo grado (2) y de Walter Burkert en su libro: De Homero a los Magos. La tradición oriental en la cultura griega (3).

Sin pretender alcanzar un refinado método ni realizar una investigación exhaustiva, quiero mostrar, como LECTOR LUDI, algunas sugerencias sobre los posibles antecesores, reales y de ficción, que pudieron inspirar, de manera deliberada, la invención de un fascinante personaje de la literatura colombiana y universal del siglo XX y el cual se inserta dentro de una tradición evolutiva literaria tan antigua como la misma literatura: Melquíades, el personaje que escribió los pergaminos de la historia de Macondo y de la familia Buendía, en la novela de Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.

Como ya es bien sabido y cientos de veces lo ha manifestado Gabriel García Márquez hasta de formas paradójicas y paródicas, Cien años de soledad es una novela llena de conexiones, correspondencias y relaciones con su biografía y con la ingente literatura que él había leído y estudiado al momento de su escritura. Por tanto, Melquíades es también un reconocimiento y homenaje a algunos de aquellos personajes, escritores y obras que nutrieron su imaginación.

Por lo anterior, es legítimo abducir que Melquíades es un personaje de extensa genealogía en la literatura universal y en la biografía de Gabriel García Márquez y que ya han sido identificados algunos de aquellos motivos y personajes que lo inspiraron.

Sobre ese asunto no diré nada, porque las genealogías literarias como las genealogías humanas, como bien se sabe, no son ciencias exactas y en sus investigaciones y hallazgos es posible encontrar, en los límites de la imaginación y la razón, las maravillas más asombrosas y sorpresivas, no siempre a gusto de los interesados.

De lo que se trata ahora, es proponer, por abducción, la identidad de algunos de esos antecesores, reales o de ficción, de Melquíades en un juego de LECTOR LUDI con el cual justificar, más que la verdad de mis hipótesis descabelladas, la utilidad de los libros, porque de lo contrario:

"Los libros no sirven para nada", dijo Abrenuncio de buen humor" (Del amor y otros demonios, p. 41) (4).

Genealogía parcial:

Padres de quimera

Para proponer una genealogía para Melquíades es necesario remontarse a dos antecesores primordiales: Cide Hamete Benengeli y Sheherezade, ellos son dos de los personajes que contribuyeron a engendrar en la mente de don Miguel de Cervantes Saavedra su Don Quijote de la Mancha, la novela nacida como mutación y continuadora de antiguas evoluciones literarias, porque, según el mismo don Quijote, fue Cide Hamete Benengeli el que escribiera los "pergaminos" originales de su novela y Sheherezade, la inspiración de su imaginación.

Estos dos personajes imaginarios se sitúan en el origen de la novela que es “la madre” de todas las novelas. Una historia tan fabulosa como ella misma:

Un preso poco común, confinado en una mazmorra inmunda, sueña que su azarosa existencia se transforma, por el arte de su escritura, de su imaginación y de su ingenio, en las aventuras y desventuras de un noble y anacrónico caballero que va libre por los caminos de España:

"Yo soy el valeroso don Quijote de la Mancha, el desfacedor de agravios y sinrazones" (5).

Como caballero, sirve a una dama, su amada ideal, según las artes del ya en desuso, amor cortes y a ella ofrece sus hazañas.

Y este preso va escribiendo su historia como si se tratara "de un "raro inventor" (6) de la misma calaña que Sheherezade" (7), para leérselas, en charlas nocturnas o 'asmâr', a sus hermanos de infortunio y como si él fuera un narrador profesional morisco, 'qass', como aquellos de quienes escuchó tantos relatos en los cinco años de su secuestro en Argel y en sus correrías por la clandestinidad nocturna de los moriscos, esos a quienes la Inquisición persigue a muerte y quienes se ocultan para preservar sus tradiciones.

Don Quijote de la Mancha es una historia tan morisca que el mismo autor corre el riesgo de ir a parar a las hogueras inquisitoriales. Razón de más para que, al inicio de la segunda parte de la novela, diez años después de escrita y publicada la primera parte, sea el mismo don Quijote, presa del terror, quien denuncie la suplantación por parte del cronista árabe Cide Hamete Benengeli.

Porque, como lo escribe Luce López-Baralt:

"Cuando el bachiller Sansón Carrasco trae de Salamanca la inaudita noticia de la publicación de la historia de Don Quijote de la Mancha, cunde inmediatamente el pánico entre los personajes historiados. Sancho se hace cruces de que el autor haya podido conocer los más íntimos detalles de lo que él y su célebre amo Don Quijote pasaron a solas. Don Quijote, por su parte, queda suspenso y promete no comer bocado hasta dilucidar el enigma de saberse de súbito hijo de la pluma de un escritor que es capaz de violar no sólo el espacio íntimo de su conciencia, sino el tiempo: aún no estaba enjuta la sangre de sus enemigos en la cuchilla de su espada, y ya querían hacerle creer que anduviesen en estampa sus altas caballerías.

No cabe duda de que estrenar inesperadamente una nueva identidad de papel y tinta, cuando hemos creído ser de carne y hueso, es una de las sorpresas ontológicas más graves que pueden acontecer a nadie. Lo vio con ominosa lucidez Jorge Luis Borges cuando homenajeó solapadamente a Cervantes en Las ruinas circulares: su protagonista descubre que no sucumbía ante las llamas porque era un ente de ficción, el sueño de un escritor ignoto. Pero es que el vertiginoso dilema existencial de Don Quijote y Sancho tiene una dimensión adicional de peligro: no los ha historiado un autor cualquiera. Han caído en las manos de un cronista árabe. Al oír el nombre de su "autor", que Sancho trastrueca por "Cide Hamete Berenjena", el anacrónico caballero manchego reconoce el linaje de quien le ha arrebatado el ser para instalarlo en una nueva dimensión existencial: "Ese nombre es de moro". La prosapia agarena lo explica todo, ya que para Don Quijote los árabes son "embelecadores, falsarios y quimeristas". (Es decir, magníficos escritores de ficción). El Caballero de la Triste Figura lleva razón cuando asegura que sólo un sabio encantador puede violar el espacio de las conciencias y abolir el tiempo. Está, pues, en las manos peligrosas de un "raro inventor" de la misma calaña Sheherezade, y nuestro soñador manchego tiene por seguro que la crónica de su vida habrá de ser delirante" (8).

Cide Hamete Benengeli, un digno antecesor para Melquíades, pero no es el único en el "hilo de papel y tinta" de la literatura en el que los personajes de ficción hablan, escriben y actúan como autores de sus propias narraciones.

A diferencia del recurso literario más extendido, aquel en el que los escritores son los amanuenses de un manuscrito encontrado, este de don Miguel de Cervantes Saavedra con su Don Quijote de la Mancha, es mucho menos común, más complejo y rico, por ello llama la atención el que Gabriel García Márquez lo utilizara de manera novedosa en Cien años de Soledad y con algunas varianzas en otras de sus obras posteriores.

Así que el árbol genealógico, la genealogía de Melquíades debe partir de allí.

***

Nada sencillo entrar en ese ámbito donde "los árboles no dejan ver el bosque," porque tanto Cien años de Soledad como las toneladas de interpretaciones que se han hecho sobre ella, más que un laberinto, son un caos casi impenetrable en el que la lógica de la inducción o la deducción sólo operan al margen y es necesario recurrir a otras lógicas para desentrañar claves que permitan conectar, corresponder y relacionar, algunos motivos y figuras para trazar un árbol genealógico, así sea parcial, de Melquíades que es, él mismo, el escritor de Cien años de soledad.

El primer paso de esta expedición parte de las dos primeras descripciones que se hacen en Cien años de soledad sobre la figura y motivos que identifican a Melquíades:

"Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión, que se presentó con el nombre de Melquíades" (CAS: p. 9) (9).

(...)

"Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas. Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un cuervo, y un chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos". (CAS: p. 105).

***

En las primeras líneas de Cien años de soledad hacen su aparición los tres personajes que que determinan la novela. En su orden: el coronel Aureliano Buendía, su padre, José Arcadio y Melquíades, este último es el único de ellos al que se describe en ese punto con los motivos, detalles y figura que lo identifican, los que, a su vez, convertiré en algunos de los motivos que me propongo descifrar para señalar cuáles son, también, algunos de sus posibles antecesores o inspiradores.

Esos motivos y figuras son:

1. "Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión".

2. "Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste".

3. "Con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas".

4. "Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un cuervo, y un chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos".

5. "... las alas extendidas de un cuervo".

***

He dispuesto así las cosas porque voy a utilizar un método en apariencia arbitrario en el que se recomienda que, al descifrar códigos y claves desconocidos, se debe comenzar por identificar un elemento al que se le pueda asignar un significado válido y universal y el cual, al articularse con los demás elementos del código, permita identificarlos y obtener un sentido coherente y válido de la lectura.

Por ello he seleccionado los anteriores motivos y figuras, porque son concretos y reales para la narración y al mismo tiempo, al ser relacionados con motivos y figuras externos a ella, es posible establecer conexiones y correspondencias válidas que se extienden al total de la novela.

Voy a analizarlos y a interpretarlos siguiendo el orden de su aparición en la novela, porque esta se rige por su propio orden y método. Sin embargo, el orden y método que voy a seguir no son materia del análisis y, como se verá, tampoco responden a un orden lógico de la exposición, pero si al del proceso, es como si se tratara de armar un rompecabezas por distintos sectores que al ser unidos conforman la imagen total que se contemplará.

Estos análisis e interpretaciones parten del hecho de que Cien años de soledad es una novela que contiene numerosas señales y referencias de la propia biografía y de las ingentes lecturas de Gabriel García Márquez, las que es necesario identificar y que, como lo han hecho los críticos posmodernos, expanden sus significados e intenciones hasta niveles de los que quizás el mismo autor no fuera plenamente consciente al escribir.

Primer motivo

1. "Un gitano corpulento, de barba montaraz y manos de gorrión".

Es crucial descifrar este motivo, así sea hipotéticamente, porque suministra la clave para descifrar el resto de la figura y motivos.

Así que para explicarlo, parto de una hipótesis: es necesario aceptar que está ligado a unas fuentes inmediatas.

Como se sabe, en los dos años anteriores al inicio de la escritura de Cien años de soledad, Gabriel García Márquez estaba escribiendo una novela titulada El otoño del patriarca, manuscrito que se supone fue destruido y cuyo título ya pertenece a la novela publicada en 1975. De ese manuscrito sobrevivieron algunos elementos que fueron traspuestos a Cien años de soledad con esenciales modificaciones, tal es el caso del personaje del coronel Aureliano Buendía, que de triunfador en una guerra civil y dictador, fue traspuesto como un derrotado coronel en treinta y dos guerras.

Gabriel García Márquez ha dicho que El otoño del patriarca no tiene ninguna relación con Tirano Banderas, de don Ramón María del Valle-Inclán, lo cual, en términos generales, es cierto, pero lo que si no es cierto es que Tirano Banderas no tenga nada que ver con Cien años de soledad.

Es más que probable que el Coronelito Domiciano de la Gándara, el mismo que escapó al fusilamiento y triunfó en su revolución, en Tirano Banderas, sea la conexión primaria del coronel Aureliano Buendía y Cien años de soledad, con Tirano Banderas y con don Ramón María del Valle-Inclán.

Esta si que es una conexión rica en posibilidades, porque permite desgranar una serie de otras conexiones, correspondencias y relaciones.

Para empezar, don Ramón María del Valle-Inclán es español y gallego, poco más que ver con un gitano, pero se puede decir que si son suyas la "barba montaraz y manos de gorrión", como puede comprobarse en cualquiera de sus fotografías.

Pero, ya en clave de enigma y parodia, ese Melquíades gitano no está muy lejano en Tirano Banderas, porque allí si existe un personaje que se le ajusta, en motivos, figura y moda, a Melquíades: ese es el Doctor Polaco:

"El Doctor Polaco, alto, patilludo, gran frente, melena de sabio, vestía de fraque con dos bandas al pecho y una roseta en la solapa" (TB, Libro segundo: La terraza del club, III, p. 207) (10).

Aunque las conexiones de Cien años de soledad con don Ramón María del Valle-Inclán y sus obras pueden ser muchas otras, ahora interesa seguir la otra pista que él mismo nos ofrece para el análisis e interpretación del segundo de los motivos.

Segundo motivo

2. "Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste".

Esta clave la desvela el propio Don Santos Banderas, Tirano Banderas, cuando dice, refiriéndose al Doctor Polaco:

"¡Estamos en un folletín de Alejandro Dumas! Ese Doctor, que magnetiza y desenvuelve la visión profética en las niñas de los congales, es un descendiente venido a menos de José Balsamo. ¿Se recuerdan ustedes la novela? Un folletín muy interesante. ¡Lo estamos viendo! ¡El Licenciadito Veguillas, observen no más, émulo del genial mulato" (TB, VII, Libro tercero, pp. 204-205).

Con José Balsamo o Conde Alessandro di Cagliostro (11) -curandero, mago, alquimista, entre otras cosas y quien, ya como personaje de folletín, pretende provocar una revolución social con su poderes-, entramos en los territorios de Alejandro Dumas, padre, y el folletín, Joseph Balsamo: Mémoires d'un médecin, del que habla Don Santos Banderas, Tirano Banderas.

Por supuesto, ese asunto de la política y la revolución social es ya territorio para el galimatías de interpretaciones a los discursos narrativos posmodernos, muy interesantes, pero que no es lo mío.

Tercer motivo

3. "Con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas".

Las claves para desvelar este motivo y figura, la ofrece el discurso de Carlos Fuentes en el homenaje a Gabriel García Márquez, Cartagena, 24 de abril de 2007, en el que de manera evidente conecta, corresponde y relaciona "el nacimiento" y escritura de Cien años de soledad con Malcolm Lowry, su novela Bajo el volcán y algunos aspectos de su vida, como ya lo expuse  en los capítulos anteriores y en otros escritos (12).

No me cabe duda de que el personaje de Melquíades es una trasposición del nombre de Malcolm Lowry y un homenaje -el mejor- que Gabriel García Márquez pudo hacerle al escritor, la vida y la obra que lo "iluminaron" e hicieron que contemplara sus Cien años de soledad.

Ese Melquíades/Malcolm, aparece con total correspondencia en la descripción que hace Gabriel García Márquez de Melquíades en Cien años de soledad:

"Aquel ser prodigioso que decía poseer las claves de Nostradamus, era un hombre lúgubre, envuelto en un aura triste, con una mirada asiática que parecía conocer el otro lado de las cosas. Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un cuervo, y un chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos". (CAS: p. 105).

Por asombroso que pueda parecer, esa descripción se corresponde con exactitud con la de los ojos de Malcolm Lowry en cualquiera de sus fotografías. Una sola mirada mostrará que son como dos gotas de agua, en particular, los ojos rasgados, asiáticos, de Malcolm Lowry, tal y como lo he destacado, con cursivas, subrayado y negrillas, en el texto citado en el que se describe a Melquíades en Cien años de soledad (ver fotografía adjunta).

Para acabar de ajustar el retrato, son de sobra conocidos los motivos alquímicos, cabalísticos, esotéricos herméticos, etc., que Malcolm Lowry utilizó para la escritura de Bajo el volcán.

Cuarto motivo

4. "Usaba un sombrero grande y negro, como las alas extendidas de un cuervo, y un chaleco de terciopelo patinado por el verdín de los siglos".

La apariencia y vestimenta de Melquíades, ese sombrero grande y negro, así como el chaleco de terciopelo, son los motivos y figuras más complejos de desvelar, porque si bien pueden corresponderse con los motivos y figuras anteriores, también puede atribuirse o conectase con otros autores y personajes de la literatura universal de esperpéntica apariencia. Así que dejo abierta la ventana para que los lectores jueguen al LECTOR LUDI por su cuenta.

Quinto motivo

5. "... las alas extendidas de un cuervo".

De lo anterior salvo este detalle, porque es fácil conectar ese "cuervo" con el cuervo más conocido de la literatura universal: El cuervo, de Edgar Allan Poe, quien, entre muchas maravillas, escribió un "pergamino" titulado: El hundimiento de la casa de Usher, en el que también se profetizaba, en buena parte, la historia de la familia Buendía, el incesto y el hundimiento de Macondo... al cabo de Cien años de soledad.

Persistencias y varianzas

Para mayores asombros, los motivos y figuras de don Ramón María del Valle-Inclán volverán a aparecer, "muchos años después", en El amor en los tiempos del cólera y Del amor y otros demonios, con sus personajes, nombres y raras apariencias.

Personaje y apariencias que aparecen en El amor en los tiempos del cólera:

"Florentino Ariza con la levita, el sombrero de tinieblas, los botines charolados y el lazo de poeta en el cuello, y un libro para entretenerse en la travesía hasta las islas".

En Tirano Banderas aparece un nombre por única vez en toda la novela:

- ¡Abrenuncio! ¡Qué voz de corneja sacaste! Veguillas, tú, vista la hora final, ¿confesarías como cristiano?" (TB, p. 72).

¿Qué relación podrá tener ese "Licenciadito Veguillas" con Abrenuncio de Sa Pereira Cao, de Gabriel García Márquez, encarnación también de un hereje en Del amor y otros demonios?:

"El marqués hizo detener el coche, y sólo cuando el hombre se puso de pie reconoció al licenciado Abrenuncio de Sa Pereira Cao, el médico más notable y controvertido de la ciudad. Era idéntico al rey de bastos. Llevaba un sombrero de alas grandes para el sol, botas de montar, y la capa negra de los libertos letrados. Saludó al marqués con una ceremonia poco usual".

¿Muchas conexiones y referencias entre todos esos dueños de barba, sombreros, chalecos, capas, etc.?

¿Coincidencias? ¡No lo creo!

NOTAS

(1) Lugigi Luca Cavalli Sforza, La evolución de la cultura, Anagrama, Barcelona, 2007.

(2) Gérard Genette, Palimpsestos. Literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989.

(3) Walter Burkert, De Homero a los Magos. La tradición oriental en la cultura griega, El Acantiliado, Barcelona, 2001.

(4) Gabriel García Márquez, Del amor y otros demonios, Grupo Editorial Norma, Bogotá, 1994, p. 41.

(5). Miguel de Cervantes Saavedra, Don Quijote de la Mancha, Real Academia Española, Bogotá, 2005 (1253 p.), p. 51

(6). Epíteto que se atribuye a sí mismo Cervantes en El viaje del Parnaso.

(7 y 8). Luce López-Baralt, El viaje maravilloso de Buluquiyâ a los confines del universo, Editorial Trotta, Madrid, 2004 (158 p.), pp. 11-12.

La autora demuestra la presencia de elementos de la narrativa árabe en Don Quijote, en especial de las Mil y una noches e Historias de los profetas, como parte de su estudio y versión de la Historia de Buluquiyâ y sus conexiones con la escritura de Don Quijote de la Mancha.

(9) Las citas corresponden a: Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 2007.

(10) Las citas corresponden a: Ramón María del Valle-Inclán, Tirano Banderas, Planeta, Barcelona, 1994.

(11) Este personaje fue usado por Alejandro Dumas, padre, en varias de sus novelas y folletines:

Conde Alessandro di Cagliostro (Palermo, Sicilia, 2 de junio de 1743 – 26 de agosto de 1795) es un título nobiliario falso con el que Giuseppe Balsamo, médico, alquimista, ocultista y alto masón, recorrió las cortes europeas del siglo XVIII.

Nació en el seno de una familia pobre en Palermo, Sicilia. Su delito más famoso fue estafar a un hombre todo su dinero, aduciendo que poseía aptitudes para la alquimia. La identificación de Cagliostro con Giuseppe no es del todo segura, ya que se basa principalmente en el testimonio no fidedigno de Theveneau de Morande, espía francés y chantajista, y más tarde en su confesión a la Inquisición, obtenida a través de la tortura.

Cagliostro afirmaba haber nacido en una familia cristiana de noble cuna, pero ser abandonado al poco de nacer en la isla de Malta. También aseguraba que siendo niño viajó a Medina, La Meca y el Cairo, y al regresar a Malta, ser iniciado en la Soberana Orden Militar de los Guerreros de Malta, donde estudió alquimia, la Kabala y magia. Fundó el Rito Egipcio de la Francmasonería en La Haya, donde (al igual que sigue ocurriendo en las logias masónicas en la actualidad) se iniciaba a hombres y mujeres en logias separadas, y tuvo influencia en la fundación del Rito Masónico de Misraim.

http://es.wikipedia.org/wiki/Cagliostro

(12) Iván Rodrigo García Palacios, Desde las entrañas de Bajo el volcán al “furor” de Cien años de soledad:

http://lectorludi.blogspot.com/

http://geneticaliteraria.blogspot.com/

http://lowry-garciamarquez.blogspot.com/

Capítulo 5 Un escenario y un modelo histórico para Macondo

Capítulo 5

Un escenario y un modelo histórico

para Macondo

Como Gabriel García Márquez lo ha manifestado de variadas maneras: para él la literatura es un todo universal y orgánico en la que los motivos, figuras, personajes, historias, territorios, etc., existen en un universo dentro del cual se conectan, corresponden, relacionan, trasvasan y trasponen de un autor a otros autores y de un libro a otros libros: es el "paraíso" en donde son y están todas las historias contadas y por contar y en el que habitan y trabajan todos los narradores. Él se preocupaba por el destino de los personajes que desaparecían o que habían tenido una existencia sin conclusión en alguna novela.

Sobre esos asuntos y antes que Gabriel García Márquez escribiera Cien años de soledad, ya había sentenciado Jorge Luis Borges y habían sido teorizados y fundamentados por Gérard Genette:

"La literatura es inagotable por la razón suficiente de que un solo libro lo es" (J. L. Borges, Enquetes). Este libro no basta sólo con releerlo, sino que hay que reescribirlo, aunque sea como Ménard, literalmente. Así se cumple la utopía borgiana de una Literatura en transfusión perpetua -perfusión transtextual- constantemente presente a sí misma en su totalidad y como Totalidad, en la que todos los autores no son más que uno, y en la que todos los libros son un vasto Libro, un solo Libro infinito" (1).

Al final de su vida, Juan Rulfo advirtió a Gabriel García Márquez sobre el peligro de habitar en los libros.

Es por esas y muchas otras razones que bien vale la pena emprender la exploración aventurera y arriesgada, la Lectura Lúdica, por tratar de descubrir, en la borgiana biblioteca, los libros que leyó Gabriel García Márquez para la escritura de Cien años de soledad.

¿La razón? Muy sencilla. Con las reales, posibles y supuestas influencias que se le puedan atribuir a Cien años de soledad y al resto de la narrativa de Gabriel García Márquez, es posible elaborar un catálogo parcial de sus lecturas y construir una biblioteca para la curiosidad y goce de los lectores. Un juego que, como todos los juegos, es cosa seria, pero sin otra responsabilidad que la de divertir y anticipar.

***

En los terrenos del mito y las leyendas y de los estudios literarios, a Cien años de soledad se le han atribuido innumerables influencias, algunas de ellas académicamente fundamentadas, otras asignadas de manera genérica y arbitraria y a partir de meras similitudes. La lista es larga y variada y, no para agotarla, enumero aquellas breves que menciona Gerald Martin en su biografía autorizada de Gabriel García Márquez:

"Borges, Asturias, Carpentier, Rulfo -with the the Bible, Rabelais, the chronicles of the Spanish conquest and the Europenan novels of chivalry, Defoe, Woolf, Faulkner, Hemingway (...) he fused Nostradamus and Borges".

Y, más adelante:

"A man who writes abaut village, nation ande world using the discoveries of great Western myths (Grece, Rome, the Bible, the imported Arabian Nights), the great Western classic (Rabelais, Cervantes, Joyce) and the greatest precursors from his own contienent (Borges, Asturias, Carpentier, Rulfo)..." (2).

Lista a la que agregaría, para efectos de lo que pretendo decir, también a Joseph Conrad y su Nostromo, al que el mismo Gabriel García Márquez ha insistido en mencionar para la escritura de El otoño del patriarca, en ambas versiones.

Llamo la atención sobre este asunto porque quiero proponer una hipótesis descabellada sobre las conexiones de Cien años de soledad con Nostromo, de la misma forma como ya lo propuse sobre otras conexiones apenas o nunca antes mencionadas, tales los casos:

- De don Ramón del Valle-Inclán y de entre sus obras, artículos y entrevistas: Las Sonatas, La corte de los milagros y Tirano Banderas, que se conectan con el coronel Aureliano Buendía, Melquíades y con el "tono" de Cien años de Soledad.

- De Malcolm Lowry, su novela Bajo el volcán, sus cartas y una semblanza biográfica, motivos en el discurso de Carlos Fuentes, lo que explico en otra parte.

- De Edgar Allan Poe, por la casa y el incesto en El hundimiento de la casa de Usher.

- Las conexiones con Alejandro Dumas, padre, en especial de su folletín, Joseph Balsamo: Mémoires d'un médecin, el que apenas he insinuado en conexión con Melquíades, porque se le anota en Tirano Banderas.

Y es que en todo este cuento de las influencias de Gabriel García Márquez y su escritura de Cien años de soledad, ha perdurado la leyenda, propiciada por él y sus cercanos, de que en la novela, además del uso de elementos de su biografía, recuerdos y amigos, él utilizó una muy buena parte de su asombrosa memoria de lector empedernido. Lo cual es cierto y mucho de ello ya se ha desvelado... pero no todo.

Con Cien años de soledad, a diferencia de sus otras obras posteriores, aun permanecen en el misterio algunas de sus conexiones, correspondencias e intertextualidades.

Ese sería el caso con de Joseph Conrad y su novela Nostromo, a la que, si bien algunos comentadores consideran como importante influencia en Cien años de soledad y se han demostrado las conexiones y correspondencias con El coronel no tiene quien le escriba y con otras de las novelas posteriores, todavía no he encontrado una buena explicación que responda a los cómo, por qué, dónde, etc., Nostromo se conecta, corresponde e intertextualiza, en Cien años de soledad. Algo de eso es lo que me propongo explorar como ya lo hice con otras fuentes.

Ese ha sido el propósito de este trabajo, un trabajo en progreso, con el que, desde su inicio y a partir del discurso de Carlos Fuentes en el homenaje que se le ofreció Gabriel García Márquez en Cartagena, el 24 de abril de 2007, con motivo de sus ochenta años y cuarenta de la publicación de Cien años de soledad, me propuse desvelar y descifrar algunas de las claves que Carlos Fuentes, como testigo cercano y excepcional, ofrecía de manera hermética y literaria sobre el origen, nacimiento y escritura de Cien años de soledad y el proceso de formación y preparación, vital y estético, que había sufrido el autor para realizar esa obra maestra de la literatura universal (3).

Sin embargo y luego de desveladas y descifradas esas claves, me encontré con que y al igual que como el resto de los comentadores, sólo había logrado aislar algunos elementos que se dispersaban sobre el total de la novela como piezas sueltas de un rompecabezas que, si bien, insinuaban partes de una especie de mosaico, de tapiz o de mural gigantesco de sombras (4) y que era necesario continuar con la búsqueda de un marco, un boceto general, en el que encajaran las piezas encontradas, así como de las piezas restantes que lo completaran.

Para ello y si se quiere armar y contemplar la visión total, no de la novela en sí, sino de las materias y materiales que participaron y le dieron origen y nacimiento a su escritura, era indispensable empezar por encontrar las claves de los modelos, de la matriz o matrices de la composición y de las estructuras que unifican y explican el todo,

El método empírico que utilizo para mis exploraciones y al cual denomino de Lector Ludi o, si se quiere, de Lectura Lúdica, y el cual ya he expuesto en otras partes, comienza por formularse preguntas primordiales sobre el asunto. Una especie de método filosófico en el que se aspira a proponer respuestas hipotéticamente descabelladas sobre las primeras causas y materias.

Fue así y como luego de descubrir los orígenes del mito o leyenda del nacimiento de Cien años de soledad y de algunos de sus elementos constitutivos, todavía era necesario salir en la búsqueda de aquellos elementos y materias que contribuían a la organización y estructuración entrópica de ese fractal.

¿Cuáles eran aquellas materias o influencias que servían de punto de apoyo, de modelos, en el desarrollo de la matriz, de la estructura y de la composición?

Era inevitable presuponer la existencia de unas materias o conexiones que se constituyeran como modelos, matriz o matrices, a partir de los cuales Gabriel García Márquez debió marcar la composición y estructura de su escritura.

En literatura los críticos literarios hablan de palimpsestos, intertextualidades y no sé cuántos más conceptos de análisis literario, así que me pregunté:

¿De dónde tomó Gabriel García Márquez el modelo geográfico y el modelo histórico sobre el que se desarrollan Macondo y la existencia de sus habitantes?

Según mi método lúdico, era necesario encontrar las obras familiares de Gabriel García Márquez en las que, al igual que en Cien años de soledad, se empezara por fijar el mapa del territorio y en las que, al mismo tiempo, se ofreciera un esquema o matriz del desarrollo de la historia.

Todavía siento el éxtasis de mi primera lectura de Cien años de soledad, a comienzo de los años setenta, cuando deduje y descubrí, por mi lectura de la biografía escrita por Eduardo Santa, que el coronel Aureliano Buendía se me parecía al general Rafael Uribe Uribe y a sus campañas militares en la Costa Atlántica durante la Guerra de los Mil Días.

Ese es el punto de partida de mi método de Lectura Lúdica. Había que buscar, por abducción e intuición, descubrir las lecturas que Gabriel García Márquez había hecho para la versión primera, fracasada y perdida -o, ¿reciclada en Cien años de soledad?-, de El otoño del patriarca, esa novela "de dictador" que él estaba escribiendo antes de ser atrapado por la escritura de Cien años de soledad, entre las cuales, y además de Tirano Banderas, había que creerle la importancia que le asignaba a Joseph Conrad y a su Nostromo, como materias literarias y políticas con la fuerza capaz de trascender y servir de modelo geográfico e histórico para Macondo y sus habitantes.

Dicho y hecho, en Nostromo, en cuya descripción geográfica de "la ciudad de Sulaco" Gabriel García Márquez descubrió el paso de Joseph Conrad por Santa Marta y Cartagena, y en la historia de "la República de Costaguana", se contemplaban, de manera palpable, la matriz o palimpsesto sobre el que se trazan la geografía y la historia de Macondo y sus habitantes.

Por ejemplo, mientras Sulaco se localiza en la cara norte de la Sierra Nevada de Santa Marta, frente al mar y cercana a un desierto, Macondo está en la cara del sur, sobre la llanura y cercano a la Ciénaga Grande de Santa Marta.

Desierto y ciénaga, territorios que para ambas novelas son de leyenda y superstición y en los que se ocultan tesoros o galeones encallados y en donde se pierden los osados exploradores que en ellos se aventuran.

Nostromo se convierte así, para Gabriel García Márquez, en una fuente inagotable de motivos, figuras e imágenes, etc., que, como los de los cuentos de los abuelos, los de la gente y los de la ingente literatura contenida en su memoria, fueron transmutados por su imaginación, para alimentar y metabolizarse en el momento de la escritura de Cien años de soledad.

Son muchos los elementos, motivos, figuras, etc., de la geografía e historia de "La ciudad de Sulaco" y de "la República de Costaguana", que se trasponen, yuxtaponen, conectan y corresponden, en los escenarios de Macondo y de la República de Colombia.

Se podría deducir que tales conexiones y correspondencias son, además de un acto deliberado de Gabriel García Márquez, la correspondencia con un evento histórico: hacen parte de la información que Joseph Conrad utilizó para la escritura de Nostromo a raíz de su visita a Santa Marta y Cartagena en 1876, cuando era el joven marinero polaco Josef Conrad Korzenlowski (1857-1924), con el fin de entregar un cargamento de armas para el ejército rebelde de los conservadores en plena época de las guerras civiles entre liberales y conservadores.

La historia de "la República de Costaguana", con la que Joseph Conrad conecta a Nostromo con el ámbito ficticio de una hipotética república suramericana de finales del siglo XIX (algo similar a lo que don Ramón María Valle-Inclán hace después en Tirano Banderas) y sus historias de inestabilidad política, de guerras civiles, del colonialismo e intervencionismo por parte de las potencias europeas y de Estados Unidos, se corresponde con la historia de lo que en ese entonces se llamaban los Estados Unidos de Colombia, según las historias que Santiago Pérez Triana, el hijo del presidente liberal Santiago Pérez, le contó a Joseph Conrad (5) y que él utilizó para el contexto histórico de Nostromo y de "la República de Costaguana".

Esa historia de Colombia es la que también Gabriel García Márquez emplea para armar el contexto histórico de Cien años de soledad: guerras, revueltas, rebeliones, revoluciones, de ejércitos, generales, coroneles, soldados: los idealistas fracasados y nostálgicos contra los oportunistas y pragmáticos; partidos políticos y políticos y funcionarios estatales, retóricos, pomposos y corruptos; imperios y compañías multinacionales que explotan ambiciones y recursos; injerencias extranjeras y un extenso etcétera.

También lo son los asuntos económicos: La mina, "la Compañía Oceánica de Navegación a Vapor (La O. S. N., como corrientemente se decía)" y la construcción de los ferrocarriles, traspuestos como los modelos en los que se pueden contemplar a la compañía bananera y el ferrocarril de Macondo.

Pero no es sólo por el ámbito geográfico, histórico, político, económico, de "Sulaco" y de "la República de Costaguana", por lo que se conectan Nostromo y Cien años de soledad, también se trasponen, conectan y corresponden, los personajes, las circunstancias, las condiciones, los eventos, etc., de la vida social de "Sulaco" a Macondo...

Damas y caballeros de rancia y anacrónica aristocracia europea que persisten en sus amanerados modales en medio de un mundo salvaje y exuberante que los devora sin remedio.

Mercenarios y rebeldes garibaldinos, envejecidos y nostálgicos de viejas guerras de independencia.

Fiestas y carnavales...

En fin... El resto es para los Lectores Ludi.

NOTAS

(1) Gérard Genette, Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Taurus, Madrid, 1989, p. 497.

(2) Gerald Martin, Gabriel García Márquez, A life, Alfred A. Knopf, New York, 2009, pp. 289, 291 y 292.

(3) Iván Rodrigo García Palacios, Desde las entrañas de Bajo el volcán al "furor" de Cien años de soledad, Medellín, 2008, Ver en la presentación:

http://lowry-garciamarquez.blogspot.com/

(4) Malcolm Lowry, Bajo el volcán, Tusquets, Barcelona, 1997.

"Un mural", un mural de sombras, para llamarlo con la misma fórmula o motivo con el cual Malcolm Lowry (1909-1957) lo nombró en Bajo el volcán, quienes serán los protagonistas de este proceso de desvelos:

"La llamarada iluminó toda la "cantina" con un resplandor en el que las siluetas de la barra [...] parecieron congeladas por un instante: un mural" (BV: cap. I, p. 64).

(5) Alejandro Gaviria, De Un Posible Joseph Conrad en Colombia:

http://www.scribd.com

Capítulo 6 La conexión romántica de Cien años de soledad

Capítulo 6

 La conexión romántica

de Cien años de soledad

"Decir de alguien que es un pensador romántico o un héroe romántico NO significa NO decir nada". Isaiah Belin.

Con una evidente trasposición de Novalis, el amante, y de Michael Kohlhaas, el guerrero, en el coronel Aureliano Buendía, Gabriel García Márquez realiza una serie de asombrosas operaciones literarias por medio de las cuales es posible establecer las conexiones y la metabolización del Romanticismo en la escritura Cien años de soledad.

Ellas son:

1- Determina el espíritu romántico del coronel Aureliano Buendía.

2- Establece el marco épico-romántico de Cien años de soledad.

3- Reconoce el influjo que el Romanticismo tiene en su escritura.

4- Muestra la interpretación y la trasposición del "idealismo mágico" de Novalis, en el "realismo mágico" al que aspiraban Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes.

5- Da cuenta del aprendizaje literario que realizó en las obras de los primeros románticos, en especial, las lecciones de escritura de Ludwig Tieck.

6- Ofrece un homenaje a sus amigos Carlos Fuentes y Álvaro Mutis.

El espíritu romántico

El coronel Aureliano Buendía adquiere su encarnación del más puro espíritu romántico cuando Gabriel García Márquez traspone en él, de manera simétrica, la vida, el ser y el espíritu del más representativo de los promotores del Romanticismo alemán: Friedrich von Hardenberg, quien escogió el nombre de Novalis para identificarse en sus actividades literarias. Con Novalis también se cierra el círculo de los amigos encantados por la iluminación de la oscuridad.

Esta trasposición de Novalis en el coronel Aureliano Buendía se realiza de manera evidente en la simetría de sus enamoramientos y la que se establece por las mujeres-niñas de las que se enamoraron, la posterior tragedia de sus matrimonios y las trasformaciones existenciales que sus tragedias les provocaron. Ambos se enamoran, se casan y sufren la trágica muerte temprana de sus amadas y sus tragedias los transforma en lo más profundo de sus seres para el resto de sus existencias.

Como es bien conocido, en Novalis se encarnaron las cualidades personales que identificaban a los románticos: la íntima conexión de vida y obra, simetría que también será traspuesta a la vida y obra del coronel Aureliano Buendía.

Vida y obra, la de Novalis, que se manifiesta en la forma de su existencia y en las obras posteriores a la tragedia y cuando reflexiona sobre lo que él denomina "idealismo mágico" como una fórmula mágica para ir tras los pasos de su amada, una forma de realizar la transición de esta vida a la otra por medio de la voluntad.

Vida y obra, la del coronel Aureliano Buendía, que se manifiesta, antes de la tragedia, "en versos que no tenían principio ni fin" y, después de la tragedia, en la épica de sus treinta y dos guerras perdidas que son su forma de alcanzar a su amada a través de una muerte heroica o misteriosa, porque el coronel, al igual que Novalis, no intentarán quitarse la vida, pero si se plantea un hipotético plazo para alcanzar su final terrenal, plazo que para cada uno de ellos se cumplirá de manera diferente de cómo se lo habían propuesto.

A este espíritu romántico del coronel Aureliano Buendía, Gabriel García Márquez, contrapone con Pietro Crespi esa otra actitud romántica, la del amante desolado en la que el personaje termina suicidándose por amor.

La conexión que determina el marco épico-romántico de Cien años de soledad, se establece a partir de la novela de Heinrich von Kleist, La asombrosa guerra de Michael Kohlhaas, como mostraré más adelante.

***

Realizando una comparación entre los sucesos y las circunstancias, los unos reales y biográficos y los otros de invención literaria, que rodean el enamoramiento y matrimonio de Novalis y el enamoramiento y matrimonio del coronel Aureliano Buendía, se pueden identificar una serie de elementos que son comunes para ambos y los cuales Gabriel García Márquez emplea, en una simetría de trasposiciones, en Cien años de soledad.

Estos elementos son:

- Sus súbitos enamoramientos.

- Las similitudes entre las dos amadas y la tragedia de sus muertes tempranas.

- Las reacciones y consecuencias de los enamoramientos.

***

Tomando la síntesis biográfica que hace Rúdiger Safranski de este momento de la vida de Novalis y comparándola con el mismo momento de la vida del coronel Aureliano Buendía, narrado por Gabriel García Márquez, es posible reconocer las conexiones, correspondencias, simetrías y distinguir las trasposiciones que de manera patente se establecen entre ambos personajes y eventos.

Sophie la amada de Novalis

La amada de Novalis es Sophie von Kühn:

"A finales de este año, 1794, Novalis se encuentra con Sophie von Kühn. Queda subyugado. Será el gran amor de su vida. Lo que ahora sucede es un Romanticismo como forma de vida, algo que en el fondo sólo está en los libros.

La muchacha sólo tiene trece años; procede de buena familia. Por tanto, no hay impedimentos para el matrimonio, al que Novalis está decidido de inmediato; el inconveniente es quizás la tierna edad de la novia. Pero el padre se inclina por hacer la vista gorda, pues también él ha cogido cariño a la muchacha. En cambio, los amigos no podían comprender lo que fascinaba a Novalis, ya que no encontraban a Sophie especialmente atractiva. Sólo Tieck reacciona con arrebato. Ninguna descripción podría expresar, escribe, "con qué gracia y celeste encanto se mueve este ser supraterrestre, y qué belleza la rodea de resplandor y la ha revestido de emoción y majestad".

A pesar de su encantamiento, Novalis era capaz de emitir un juicio distanciado sobre la amada. Así, confía a su diario, en el verano de 1796, la siguiente caraterística:

"Su temprana madurez. Desea agradar a todos. Su firmeza y su flexibilidad frente a las personas que estima o que teme (...) No le importa en exceso la poesía (...) No parece que haya llegado a un estadio de auténtica reflexión (...) Su fumar tabaco (...) Su atrevimiento frente al padre (...) Su anhelo de educarse (...) Su amor a los niños. Espíritu de orden. Espíritu dominador. Su preocupación y pasión por el decoro. Procura conseguir que yo agrade en todas partes (...) No quiere avergonzarse por mi amor. Con frecuencia mi amor la agobia. Tremendo don de simulación, don de ocultamiento de las mujeres en general" (R, p. 104) (1).

Tras la muerte de Sophie, la reacción de Novalis se conoce por lo que cuenta Caroline von Kühn:

"Después de la muerte de Sophie, con frecuencia permanecía durante días encerrado en la habitación de ella. Y vivía solamente para su dolor. A los suyos les preocupaba cómo soportaba esta larga soledad; eso hizo que un día su hermana entrara a verlo y, al entrar por la puerta, se quedó rígida de pavor, pues vio a la difunta tal como el día de su muerte yacía en su cama. La explicación era que Novalis se había extendido en la cama el largo vestido azul que llevaba cuando murió. Puso encima su toca y dejó abierto un libro de bolsillo que había leído últimamente, a fin de evocar y retener el aspecto de su figura en el acto de leer".

Sophie von Kühn es a quien Novalis dedica su novela Enrique de Ofterdingen y su anhelo de ver la Flor Azul y sus Himnos a la noche. Será a partir de esa novela y de esos poemas que establece el carácter romántico del coronel Aureliano Buendía y, por contraposición, será Pietro Crespi la encarnación de ese otro romanticismo en el que los amantes mueren o se suicidan por amor.

Remedios Moscote,

La amada del coronel Aureliano Buendía

La amada del coronel Aureliano Buendía: Remedios Moscote, es presentada así en Cien años de soledad:

"Remedios, de apenas nueve años, una preciosa niña con piel de lirio y ojos verdes" (CAS, p. 72) (2).

(¿Lirio y ojos verdes? ¿La flor azul?).

El enamoramiento del coronel Aureliano Buendía:

"Todo el mundo quedó en paz, menos Aureliano. La imagen de Remedios, la hija menor del corregidor, que por su edad hubiera podido ser hija suya, le quedó doliendo en alguna parte del cuerpo. Era una sensación física que casi le molestaba para caminar, como una piedrecita en el zapato" (CAS, p. 73).

El inconveniente para el matrimonio:

"Media hora después regresó con la noticia de que Remedios era impúber. Aureliano no lo consideró como un tropiezo grave. Había esperado tanto, que podía esperar cuanto fuera necesario, hasta que la novia estuviera en edad de concebir" (CAS, p. 87).

La seducción y la educación sentimental y práctica de la amada:

"Aureliano, por su parte, había descuidado el taller para enseñar a leer y escribir a la pequeña Remedios. Al principio, la niña prefería sus muñecas al hambre que llegaba todas las tardes, y que era el culpable de que la separaran de sus juegos para bañarla y vestirla y sentarla en la sala a recibir la visita. Pero la paciencia y la devoción de Aureliano terminaron par seducirla, hasta el punto de que pasaba muchas horas con él estudiando el sentido de las letras y dibujando en un cuaderno con lápices de colores casitas con vacas en los corrales y soles redondos con rayas amarillas que se ocultaban detrás de las lomas" (CAS, p. 92).

Las virtudes de la amada:

"Remedios había llevado a la casa un soplo de alegría. Se había instalado con su esposo en una alcoba cercana al taller, que decoró con las muñecas y juguetes de su infancia reciente, y su alegre vitalidad desbordaba las cuatro paredes de la alcoba y pasaba como un ventarrón buena salud por el corredor de las begonias. Cantaba desde el amanecer. Fue ella la única persona que se atrevió a mediar en las disputas de Rebeca y Amaranta. Se echó encima la dispendiosa tarea de atender a José Arcadio Buendía. Le llevaba los alimentos, lo asistía en sus necesidades cotidianas, lo lavaba con jabón y estropajo, le mantenía limpio de piojos y liendres los cabellos y la barba, conservaba en buen estado el cobertizo de palma y lo reforzaba con lonas impermeables en tiempos de tormenta. En sus últimos meses había logrado comunicarse con él en frases de latín rudimentario. Cuando nació el hijo de Aureliano y Pilar Ternera y fue llevado a la casa y bautizado en ceremonia íntima con el nombre de Aureliano José, Remedios decidió que fuera considerado como su lujo mayor. Su instinto maternal sorprendió a Úrsula. Aureliano, por su parte, encontró en ella la justificación que le hacía falta para vivir. Trabajaba todo el día en el taller y Remedios le llevaba a media mañana un tazón de café sin azúcar. Ambos visitaban todas las noches a los Moscote. Aureliano jugaba con el suegro interminables partidos de dominó, mientras Remedios conversaba con sus hermanas o trataba con su madre asuntos de gente mayor" (CAS, p. 107).

La trágica muerte de Remedios Moscote provocaron en Cien años de soledad y en el coronel Aureliano Buendía, similares reacciones a las descritas atrás para Novalis tras la muerte de Sophie:

"Úrsula dispuso un duelo de puertas y ventanas cerradas, sin entrada ni salida para nadie como no fuera para asuntos indispensables; prohibió hablar en voz alta durante un año, y puso el daguerrotipo de Remedios en el lugar en que se veló el cadáver, con una cinta negra terciada y una lámpara de aceite encendida para siempre. Las generaciones futuras, que nunca dejaron extinguir la lámpara, habían de desconcertarse ante aquella niña de faldas rizadas, botitas blancas y lazo de organdí en la cabeza, que no lograban hacer coincidir con la imagen académica de una bisabuela" (CAS, pp. 108-109).

La reacción del coronel:

"La muerte de Remedios no le produjo la conmoción que temía. Fue más bien un sordo sentimiento de rabia que paulatinamente se disolvió en una frustración solitaria y pasiva, semejante a la que experimentó en los tiempos en que estaba resignado a vivir sin mujer" (CAS, p. 116).

Después de la trágica muerte de Remedios Moscote, el coronel Aureliano Buendía se va a la guerra y a su regreso a Macondo y en la convalecencia del envenenamiento por el que pretendieron matarlo, emprende, él también, una obra como la que ya había realizado Novalis:

"Sólo entonces supo que no habían quemado sus versos. «No me quise precipitar -le explicó Úrsula-. Aquella noche, cuando iba a prender el horno, me dije que era mejor esperar que trajeran el cadáver.» En la neblina de la convalecencia, rodeado de las polvorientas muñecas de Remedios, el coronel Aureliano Buendia evocó en la lectura de sus versos los instantes decisivos de su existencia. Volvió a escribir. Durante muchas horas, al margen de los sobresaltos de una guerra sin futuro, resolvió en versos rimados sus experiencias a la orilla de la muerte. Entonces sus pensamientos se hicieron tan claros, que pudo examinarlos al derecho y al revés" (CAS, p. 161).

Como Novalis, él también escribió su Enrique Ofterdingen y sus Himnos a la noche.

Las asombrosas guerras

del coronel Aureliano Buendía

En cuanto al marco épico-romántico de Cien años de soledad, este es tomado de la novela de Heinrich von Kleist, La asombrosa guerra de Michael Kohlhaas, en la cual se inspiran las guerras y el destino del coronel Aureliano Buendía.

Ambos, Michael Kohlhaas y el coronel Aureliano Buendía, son héroes románticos y trágicos que se sacrifican por la restitución de una justicia que consideran sagrada en el plano trascendental pero imposible en la realidad.

Esta es la pregunta que se hace Heinrich von Kleist:

"¿Qué está en juego en esta guerra?"

Y esta es su irónica respuesta:

"Está en juego una comunidad que los salvajes de los mares del sur, si la conocieran, acudirían en masa a defenderla; una comunidad (...) que sólo puede ser llevada al sepulcro con sangre, ante la que el sol se oscurece".

Por su parte, el coronel Aureliano Buendía le pregunta a su amigo el coronel Gerineldo Márquez:

"- Dime una cosa, compadre: ¡por qué estás peleando?

- Por qué ha de ser, compadre -contestó el coronel Gerineldo Márquez-: por el gran partido liberal.

- Dichoso tú que lo sabes -contestó él-. Yo, por mi parte, apenas ahora me doy cuenta que estoy peleando por orgullo.

- Eso es malo -dijo el coronel Gerineldo Márquez.

Al coronel Aureliano Buendía le divirtió su alarma.

"Naturalmente", dijo. "Pero en todo caso, es mejor eso, que no saber por qué se pelea". Lo miró a los ojos, y agregó sonriendo:

- O que pelear como tú por algo que no significa nada para nadie" (CAS, p. 161).

La escritura de Novalis

y la de Gabriel García Márquez

En Cien años de soledad no es posible hacer la lectura de lo escrito por el coronel Aureliano Buendía, sin embargo, si es posible establecer las conexiones y correspondencias entre Cien años de soledad y la novela inconclusa de Novalis, Enrique Ofterdingen.

Véase lo que escribe Rúdiger Safranski al respecto:

"En esta época, entre 1799 y 1801, Novalis vivía en una verdadera embriaguez creadora. Enrique Ofterdingen debía ser la primera de una serie de por lo menos seis novelas. Su plan era escribir un ciclo entero. "Me gustaría", escribe el 27 de febrero de 1799 a Caroline Schlegel, "dedicar toda mi vida a una novela, que llenaría por sí sola una biblioteca entera, y que quizás habría de contener los años de aprendizaje de una nación" (3).

Esto escribe Gabriel García Márquez a su amigo Carlos Fuentes:

«Jamás he trabajado en soledad comparable —me dice—, no siento más punto de referencia que, quizás, Rabelais, sufro como un condenado poniendo a raya la retórica, buscando tanto las leyes como los límites de lo arbitrario, sorprendiendo a la poesía cuando la poesía se distrae, peleándome con las palabras. A veces —me escribe Gabriel— me asalta el pánico de no haber dicho nada a lo largo de quinientas páginas; a veces, quisiera seguir escribiendo el libro el resto de mi vida, en cien volúmenes, para no tener más vida que esta...» (4).

"Idealismo mágico" y "realismo mágico"

Así teoriza Novalis:

"En cuanto doy alto sentido a lo ordinario, a lo conocido dignidad de desconocido y apariencia infinita a lo finito, con todo ello romantizo".

De esa manera se explica el que, en Cien años de soledad, Gabriel García Márquez se apropió del marco épico-romántico que se propuso Novalis para Enrique Ofterdingen y de las ideas Novalis sobre el "idealismo mágico" para fundamentar el "realismo mágico".

La interpretación y trasposición del "idealismo mágico" de Novalis en el "realismo mágico" al que aspiran Gabriel García Márquez y Carlos Fuentes, se puede establecer en la comparación que propongo a continuación.

Eustaquio Barjau hace la siguiente explicación:

"Este es el sentido del adjetivo "mágico" que acompaña al rótulo del idealismo de Novalis: la magia es el arte de actuar sobre las cosas, a voluntad del mago, de transformar la realidad; a la actuación del alma individual sobre el cuerpo no la consideramos mágica, sí en cambio a la actuación del hombre sobre las cosas; pues bien, ésta es la vocación del hombre -concretamente, del poeta-, imponer la idea, el espíritu sobre la materia, convertir lo involuntario y azaroso en voluntario y planeado, espiritualizar el cosmos; en el postulado del "idealismo mágico" de "hacer de las cosas ideas y de las ideas cosas" se expresan de un modo pregnante los dos términos que definen este esbozo de sistema" (5).

Por su parte, Carlos Fuentes dice lo siguiente sobre Cien años de soledad:

"Acabo de leer Cien años de soledad: una crónica exaltante y triste, una prosa sin desmayo, una imaginación liberadora. Me siento nuevo después de leer este libro, como si les hubiese dado la mano a todos mis amigos. He leído el Quijote americano, un Quijote capturado entre las montañas y la selva, privado de llanuras, un Quijote enclaustrado que por eso debe inventar al mundo a partir de cuatro paredes derrumbadas. ¡Qué maravillosa recreación del universo inventado y re-inventado! ¡Qué prodigiosa imagen cervantina de la existencia convertida en discurso literario, en pasaje continuo e imperceptible de lo real a lo divino y a lo imaginario!"

Y añado:

Pero en algún rincón debe haber un Aureliano con su cruz de cenizas en la frente que venga a protestar contra la crónica del biznieto del coronel Gerineldo Márquez, corrija los inevitables errores y proponga una nueva lectura, radical e inédita, de los pergaminos de Melquíades. Un día, querido Julio, me hablaste de la novela como mutación. Eso es Cien años de soledad: una generación y una re-generación infinita de las figuras que nos propone el autor, mago iniciático de un exorcismo sin fin" (6)

La simetría de los amigos

Llama poderosamente la atención la simetría que se establece entre los amigos cercanos de Novalis con los amigos del coronel Aureliano Buendía y con los amigos de Gabriel García Márquez al momento de su escritura de Cien años de soledad.

Los amigos de Novalis son: Ludwig Tieck y Fredrich Schlegel.

Los del coronel: Magnífico Visbal y Gerineldo Márquez.

Y los de Gabriel García Márquez: Carlos Fuentes y Álvaro Mutis, el amigo que estuvo en la cárcel de Lecumberri, como Gerineldo Márquez, por ayudar a sus amigos. También se debe incluir a Juan Rulfo, quien influyó profundamente en la educación literaria y en la escritura de Gabriel García Márquez.

Por comparación es posible establecer las conexiones y correspondencias entre ellos:

Ludwig Tieck fue el primero de los escritores románticos en desarrollar una serie de novelas "que en realidad eran tan románticas -escribe Rúdiger Safranski- como los teóricos se las habían imaginado". Esos teóricos son los hermanos August Wilhelm y Friedrich Schlegel.

Tieck era un dotado escritor de quien, agrega Rúdiger Safranski:

"Con increíble rapidez aprendió cómo se puede hacer literatura a partir de la literatura y cómo acertar con el gusto público" (7).

Se puede decir que eso es lo que hacía exactamente Gabriel García Márquez con su trabajo como guionista en el cine mexicano y bajo la tutoría de Carlos Fuentes, durante los años previos a la escritura de Cien años de soledad, como lo he mostrado en otras de mis hipótesis descabelladas (8).

Novalis le escribe a Tieck después de su primer encuentro:

"La suerte de haberte conocido inicia un nuevo libro en mi vida (...). Has producido en mí una impresión profunda, encantadora. Nadie hasta ahora me había conmovido como tú de una forma tan suave y a la vez tan amplia".

Fredrich Schlegel, por su parte, es descrito por Rúdiger Safranski:

"A veces, los amigos también veían a Schlegel como un Orlando furioso del campo intelectual. ¡Qué cantidad de material era capaz de recibir! ¡Con qué rapidez y brillo lo elaboraba! ¡Con qué efervescencia intervenía en las conversaciones! ¡Cómo arrojaba ideas y ocurrencias a su alrededor y en un santiamén desarrollaba nuevos proyectos literarios!" (9).

De Friedrich Schlegel escribe Novalis, el 20 de agosto de 1793:

"Quizás nunca más llegue a ver a otro hombre como tú. Para mi has sido el pontifice de Eleusis. A través de ti he llegado a conocer el cielo y el infierno, a través de ti he gustado el árbol del conocimiento"

Y Friedrich Schleiermacher escribe de Friedrich Schlegel:

"Por lo que se refiere a su espíritu, es de todo punto superior a mí, de manera que sólo puedo hablar al respecto con gran reverencia. ¡Con qué rapidez y profundidad penetra en el espíritu de cada ciencia, de cada sistema, de cada escritor! (...) ¡Ha ordenado sus conocimientos en un sistema espléndido, y sus trabajos no son casuales, sino que se siguen los unos a los otros según un gran plan! Sé apreciar enteramente todo esto desde hace poco tiempo, pues veo en cierto modo cómo sus ideas nacen y crecen".

Palabras y descripciones que pueden ajustarse como anillo al dedo al Carlos Fuentes y al Álvaro Mutis, amigos íntimos de Gabriel García Márquez.

***

Muchos años después de la escritura de Cien años de soledad, el amigo Juan Rulfo le advirtió a Gabriel García Márquez sobre los peligros de vivir, como los románticos, en y por la literatura.

NOTAS

(1) Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán, Tusquets, 2009, p. 104. Además, todas las citas de los románticos citados han sido tomadas de esta obra.

(2) Gabriel García Márquez, Cien años de soledad, edición conmemorativa, RAE, 6 de marzo de 2007. Todas las citas corresponden a tal edición.

(3) Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán..., p. 101.

(4) Carta citada en el texto de Carlos Fuentes, Para darle nombre a América. Homenaje, leído en Cartagena con motivo de la conmemoración de los 80 años de Gabriel García Márquez y los 40 años de la publicación de Cien años de soledad.

(5) Novalis, Himnos a la noche. Enrique Ofterdingen, Edición de Eustaquio Barjau, Cátedra, Madrid, 1992, p. 19.

(6) Carlos Fuentes, Para darle nombre a América. Homenaje.

(7) Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán..., p. 84.

(8) Ver en mis blog:

http://lectorludi.blogspot.com/

http://lowry-garciamarquez.blogspot.com/

http://ivanrodrigogarciapalacios.blogspot.com/

(9) Rúdiger Safranski, Romanticismo, Una odisea del espíritu alemán..., p. 62.

Capítulo 7 La Naturaleza y lo sobrenatural: Úrsula Iguarán y Fernanda del Carpio

Capítulo 7

La Naturaleza y lo sobrenatural:

Úrsula Iguarán

y Fernanda del Carpio

Tiene sentido pensar que Cien años de soledad se enmarca dentro la evolución, pero contra la tradición de las literaturas y de las ideologías burguesas, socialistas y utópicas, decimonónicas, esas que, luego de la destrucción del orden político y económico aristocrático, del reconocimiento de la igualdad de la mujer y de la subversión de las supersticiones religiosas, entre otros aspectos, por parte de la Revolución Francesa, reaccionaban y buscaban definir su propia identidad, principios y fundamentos, en un mundo cuya historia se debatía entre entre progreso, civilización y Naturaleza. Ese es el ámbito de los nuevos imperios del siglo XIX y de su colonización del resto del planeta, para el cual se proponían nuevos paradigmas históricos, económicos, políticos, ideológicos, religiosos, sociales, etc.

Esta reacción se enmarca, a su vez, en el contexto de la reinterpretación de las cosmogonías y mitologías antiguas y cristianas propuesta por la Ilustración, el romanticismo y el neoclasismo, con las cuales se proponía una definición para la nueva sociedad, sociedad que debía ser o la de la burguesía y su aristocracia económica o la del socialismo y las utopías y su nuevo hombre. Sin embargo, en ambas sociedades y sin distinción, la mujer estaba condenada a retornar a su papel sumiso y reproductor, por fuera de lo público, lo político y de la igualdad de los sexos.

Al igual, la Naturaleza también es reiterpretada en ese mismo contexto: de ámbito sagrado, natural y solidario, de misterio de la vida, madre y propiedad común de todos, es transformada en fuente de riquezas para ser explotadas por parte de los más ricos y poderosos del liberalismo económico, por medio de las nuevas armas que las ciencias y las tecnologías han puesto a su servicio.

Contra esa reintepretación, los utopismos, los socialismos, el Romanticismo y las ideas de Karl Marx, contraponen su propia visión del mundo y de la historia, con la que anuncian y proponen la emergencia del nuevo mundo que nacerá de entre las ruinas de las civilizaciones obsoletas, anacrónicas e injustas y reinstaurará la igualdad, la fraternidad y la solidaridad.

En ese ámbito del siglo XIX, el mismo que todavía perdura en la Colombia del siglo XX, Gabriel García Márquez sitúa una de las novelas fundadoras para entender el mundo microcósmico y universal de los pueblos de América Latina: la cosmogonía y mitología de Macondo.

***

Considerando a Cien años de soledad como un gran mural cosmogónico y mitológico, se puede contemplar que allí lo que se cuenta es la historia de la fundación de un mundo que emerge, se construye, decae y se destruye, a partir de la confrontación de dos poderes o fuerzas superiores y antagónicas: las de la Naturaleza y las de lo sobrenatural y, colocado entre ellas, el mundo de los humanos y su "realismo mágico", como su campo de batalla.

Esas fuerzas y poderes se configuran a partir del contexto de los dos modelos cosmogónicos y mitológicos imperantes, contrarios y en conflicto: los de la antigüedad pagana emergiendo y los del cristianismo en retirada, en los cuales se perpetúa el primigenio conflicto entre la Madre Tierra y el Padre Guerrero y en los que, al igual que en las versiones tradicionales, se concluye en la eterna ley del ciclo natural: una destrucción total y la tácita idea del nacimiento del nuevo mundo del fin de la historia.

Para escribir y narrar esta historia, Gabriel García Márquez, además de sus dones de narrador y de las ingentes materias de su memoria de lector, debió haber sido poseído por la locura sagrada, aquella locura que para Sócrates era de cuatro clases: la concedida por Apolo que es profética; la que otorgan Afrodita y Eros, erótica; la de Dionisios que es locura ritual y la de las Musas, locura poética. No de otra manera se explica el que Cien años de soledad sea el resultado de una agónica y deliberada labor de escritor y la extática e inconmensurable visión de la inspiración de un narrador poseído por los dioses.

***

En el mundo de Macondo se trasponen, contraponen yuxtaponen y parodian, interpretaciones modernas y locales de los modelos, motivos y figuras de las cosmogonías y mitologías paganas antiguas y de la cosmogonía y mitología cristiana, pero siempre en el contexto de la confrontación de un mundo natural, primitivo, vital y feliz, donde los dioses juegan como los niños, contra un mundo sobrenatural, supersticioso e implacable, donde los dioses premian, castigan y destruyen a los hombres en la vida y en la muerte.

Analizar ese complejo cosmogónico y mitológico en su totalidad y a los poderes naturales y sobrenaturales que lo hacen posible, es una tarea mayor que trataré de abordar, como a todo lo de su naturaleza, a partir de elementos sueltos, con los pequeños cuadros que componen el mural, como si de armar un "puzzle" se tratara.

En el panteón de dioses y diosas de Cien años de soledad, son los dioses masculinos, sus existencias y sus actos y, con ellos, los de todos los demás hombres y mujeres de su mundo, los que están subordinados, sometidos y determinados, en sus destinos heroicos, trágicos, eróticos y cómicos, por los poderes y las fuerzas en conflicto de dos diosas antagónicas: Úrsula Igurán, la encarnación de la Madre Naturaleza y su sencillo mundo primitivo y Fernanda del Carpio, la sobrenatural reina de los cielos distantes, fríos y forasteros, de la apariencia y de un mundo anacrónico y en decadencia.

Son ellas dos, cada una en su respectivo momento y confrontación, las que, con sus poderes y sus fuerzas, propician la fundación y la destrucción de la estirpe de los Buendía y, con ellos, de Macondo.

Ambas son diosas, magas y brujas, Úrsula con sus poderes y fuerzas emanadas de la Naturaleza y Fernanda con sus poderes y fuerzas heredadas de la superstición. Ambas tienen el mismo propósito: la perpetuación de la estirpe: Úrsula la de descendientes sin cola de marrano en un mundo eternamente natural, Fernanda la de una aristocracia anacrónica de un mundo antiguo y decadente. He ahí lo heroico y lo trágico: ante la imposibilidad de existir y sin una solución de continuidad, ambos mundos se destruyen entre sí y son borrados de la faz de la tierra por la irrupción del mundo del progreso y de la civilización.

Úrsula, como diosa pagana, es la protectora de la vida por la vida, por la sangre, en la contradicción de las fuerzas de las pasiones y en el poder de la imaginación. Fernanda, como diosa cristiana, es la protectora de la muerte, del mundo del más allá, en el poder de la razón metafísica y de la superstición de lo sobrenatural.

Son los poderes y los actos de Úrsula y de Fernanda los que determinan el destino de los Buendía y de Macondo.

Úrsula con su hacendoso actuar es la que mantiene el orden familiar y la unidad bajo un mismo techo, en un tiempo que es un río que fluye hacia un destino desconocido. Cuando sus poderes y fuerzas decaen, es la misma naturaleza la que se encarga de reclamar, invadir y recuperar sus terrenos, para, de inmediato, ser expropiada y destruida en nombre de los dioses del progreso y de la civilización.

Fernanda, a la que no interesan los asuntos de la cotidianidad, que vive enajenada en un pasado estancado, se propone la construcción de un mundo formal e inamovible de apariencias y creencias, de modales anticuados y anacrónicos, a los que la realidad se encarga de subvertir. Será ella la que propicie el ingreso de los agentes de la destrucción. Es Fernanda, al derrotar a Úrsula, la que provoca los eventos que determinan la tragedia final, tragedia ineluctable que ya ha sido anunciada desde el origen en "los pergaminos de Melquíades".

Sin embargo, para el lector que al igual que los Buendía que intentan descifrar esos "pergaminos", los eventos y sucesos históricos de la novela llegarán a su debido tiempo. Es así que sólo sabrá que la señal que anuncia la destrucción del mundo de Macond, se presenta cuando Remedios, la bella, se eleva "con las sábanas de bramante de Fernanda".

"A pesar de que el coronel Aureliano Buendía seguía creyendo y repitiendo que Remedios, la bella, era en realidad el ser más lúcido que había conocido jamás" (CAS, p. 271).

Remedios era el espíritu puro y lúcido de la Naturaleza y al abandonar el mundo natural de Macondo, lo deja al arbitrio de Fernanda.

Úrsula es la única que comprende ese portento, pues sabía que la bella joven era la única, la elegida, para remplazarla.

Esto merece una explicación. Es imposible saber por qué razón Gabriel García Márquez escribió "bramante" en lugar de Brabante que era el lugar de donde procedían esas famosas piezas textiles. De esa manera, Remedios, la bella, se conecta así con Elsa de Brabante, la doncella falsamente acusada y sacrificada por ¿la malvada? Ortrud, en la ópera Lohengrin, de Richard Wagner.

En segundo lugar, Fernanda, en cuya hija Meme había puesto todas sus complacencias, es la causante de la tragedia de los amores de su hija con Mauricio Babilonia y, al expulsarla del paraíso natural, la convierte en el instrumento que atraerá sobre Macondo la destrucción babilónica: es Meme la que trae a Macondo los vicios del mundo moderno que, como "las hormigas rojas", terminarán por arrasar con los restos del idílico hogar familiar y será el hijo de Meme el padre del Buendía con cola de marrano:

"Los acontecimientos que habían de darle el golpe mortal a Macondo empezaban a vislumbrarse cuando llevaron a la casa al hijo de Meme Buendía" (CAS, p. 333).

Es en este contexto cosmogónico y mitológico en el que también se establecen las conexiones de Cien años de soledad con las ideas y la literatura del Romanticismo, asunto que se trata aparte.

Capítulo 8 Don Ramón María del Valle-Inclán, maestro de intextualidades y sus discípulos: Malcolm Lowry, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez

Capítulo 8

Don Ramón María del Valle-Inclán, maestro de intextualidades y sus discípulos: Malcolm Lowry, Juan Rulfo y Gabriel García Márquez

¿Existen conexiones reales, posibles o hipotéticas, entre Tirano Banderas y otras obras, de don Ramón María del Valle-Inclán, con Bajo el volcán, de Malcolm Lowry; con Pedro Páramo y otras obras, de Juan Rulfo, y con Cien años de soledad y otras obras de Gabriel García Márquez?

¿Es apropiado plantearse una hipótesis como esa?

En el ámbito de la LECTURA LÚDICA, ¡Sí!, porque esa lectura es el gozoso placer de retornar a jugar con el fuego secreto del paraíso, del misterio y de lo desconocido, donde todo se origina y porque también se inspira en el viejo consejo de Darwin: lo importante es aventurarse a formular hipótesis, así como también en la lógica del "razonamiento por abducción", de Charles S. Peirce, ese razonamiento que parte del principio de que también un nuevo conocimiento aparece en la construcción de una hipótesis con la imaginación, ya citado antes (1).

Es por ese sendero que se ingresa en el reino de la imaginación, la intuición, la adivinación, aquel en el donde los genios de las ciencias y las artes contemplan por primera vez las maravillas de todo aquello que, con el "furor" de su entusiasmo y el esfuerzo de sus mentes, trasformarán en obra maestra, porque sólo aquellos que se atreven a jugar con el fuego secreto entran en aquel paraíso.

Sin pretender de genio, sólo de LECTOR LUDI, me atrevo a pensar y a proponer esa hipótesis descabellada, sin mayores atributos que los de un jugador que emprende un juego sin fin, nuevo, cuyas reglas y resultados se construyen al jugar, porque, al fin, lo que hace el LECTOR LUDI, es lo mismo que, así no lo reconozcan, hacen los críticos académicos: inventar sus propios juegos interpretativos sobre los inventos imaginativos y racionales de escritores y filósofos.

I. Los delirios de Valle-Inclán

en Malcolm Lowry

Sería inconcebible negar que en el México donde Malcolm Lowry escribió Bajo el volcán, Juan Rulfo escribió su obra y Gabriel García Márquez escribió Cien años de soledad, ellos tres no hubieran realizado una asombrada y nutritiva lectura de Tirano Banderas y de otras obras de don Ramón María del Valle-Inclán, máxime que esa novela es, por tema, contenido y escenario, mexicana y fue, por escritura, vanguardia en lo mejor de literatura europea de su época. Tirano Banderas fue lectura de culto en el ámbito intelectual mexicano desde su publicación en 1926.

En esas mismas condiciones y por orden de prelación cronológica, es innegable que Juan Rulfo leyera, también, Bajo el volcán y que Gabriel García Márquez leyera Bajo el volcán y sobre Malcolm Lowry -él así lo reconoce y ha dicho que fue una novela a la que desmontó y volvió a montar como a una máquina literaria-, así como también leyó la obra de Juan Rulfo -la que se aprendió de memoria-.

Aceptado que ellos realizaron tales lecturas, es del caso pensar que las mismas provocaron los más asombrosos efectos. Al hacer una Lectura Lúdica de sus obras parece que ellos estuvieran escribiendo, a su propio genio, modo y estilo, con aquella estética que don Ramón María del Valle-Inclán propuso con su escritura de esperpentos y fantoches en la Escena XII, de Luces de bohemia:

"Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el esperpento. El sentido de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada".

A lo que después le agregó en el prólogo de Los cuernos de don Friolera:

"Mi estética es una superación del dolor y de la risa, como deben ser las conversaciones de los muertos, al contarse historias de los vivos".

***

Quizás las conexiones más difíciles de mostrar sean aquellas que se puedan establecer entre Malcolm Lowry y don Ramón María del Valle-Inclán, su Tirano banderas y algunas de sus otras obras. Sin embargo, es necesario tener en cuenta que para esa época de 1936-1937, cuando Malcolm Lowry se radicó en Cuernavaca, no sólo estaba interesado por los sucesos de la Guerra Civil Española, sino que, en Bajo el volcán, hace notables referencias de autores y obras de la literatura española.

Como material de ilustración literaria sobre México, Malcolm Lowry debió leer una traducción al inglés de Tirano Banderas, junto con algunas otras obras de la literatura mexicana, por recomendación en la librería American Book Store de la avenida Madero, de Ciudad de México, la que visitaba cada que iba a recoger el dinero del giro, en 1936 y 1937, es decir, desde antes y durante la escritura del primer cuento de Bajo el volcán y del primer manuscrito de la novela.

Hay que recordar que Malcolm Lowry no sólo era un lector voraz, si no también un escritor antropófago, que se devoraba en sus notas la realidad en la que habitaba y se movía, las conversaciones con sus amigos y las demás personas, los escritos y cartas de sus esposas y de sus amigos, sus lecturas, lo que se publicaba en periódicos y revistas, así como su propia vida y la de aquellos a los que se acercaba o se le acercaban, todo ello era convertido, muchas veces casi textualmente, en materia de su escritura y de sus obras.

Así que no es de extrañar que las definiciones estéticas, asunto sobre el que vivía obsesionado, y la obra de don Ramón María del Valle-Inclán, hubieran impresionado a Malcolm Lowry, hasta el punto de tomar de sus materias algunas para Bajo el volcán, para el caso, esa estética de esperpentos y fantoches, a la que se acomoda con precisión.

Llaman notoriamente la atención las trasposiciones que pueden identificarse y establecerse entre algunas escenas y motivos de Tirano Banderas en Bajo el volcán.

Algunas de las más notables son:

1. Ambas novelas se desarrollan el día de Todos los Santos y de Difuntos. Tirano Banderas, el 1 y 2 de noviembre en un período de menos de cuarenta y ocho horas.

Bajo el volcán, entre el 1 y 2 de noviembre en un período de doce horas. Tirano Banderas en un período de cuarenta y ocho horas.

De esta forma también se establecen otras conexiones entre los significados y estructuras que ambos autores le asignan a estas fechas y celebraciones en sus novelas, las que tienen que ser más que casuales, como se verá más adelante, sin importar que a esta fecha se la relacione con otros eventos del viaje de Malcolm Lowry a México.

2. Las escenas de Nachito Veguillas y Lupita, la Romántica, en Tirano Banderas: Tercera parte, Libro segundo, pp. 72-81. Y la de Geofrey Firmin, el cónsul, y María, en Bajo el volcán: Páginas: 386 a 392.

3. El TioVivo, ese mismo aparato que con el nombre de La máquina infernal, aparece en Bajo el volcán, el cual es de especial importancia simbólica y estructural para ambas novelas.

En Tirano Banderas, estas dos escenas marcadas por el TioVivo:

"Con las luces del alba la mustia pareja del ciego lechuzo y la chica amortajada escurríase por el Arquillo de las Madres Portuguesas. Se apagaban las luminarias. En los Portalitos quedaba un rezago de ferias: El TioVivo daba la última vuelta en una gran boqueada de candilejas. El ciego lechuzo y la chica amortajada llevan fosco rosmar, claveteado entre las cuatro pisadas" (TB, IV, libro segundo, p. 76).

(...)

"Llegaban ecos de la verbena. Bailaban en ringla las cuerdas de farolillos, a lo largo de la calle. Al final giraba la rueda de un tiovivo. Su grito luminoso, histérico, estridente, hipnotizaba a los gatos sobre el borde de los aleros. La calle tenía súbitos guiños, concertados con el rumor y los ejercicios acrobáticos del viento en las cuerdas de farolillos. A lo lejos, sobre la bruma de estrellas, calcaba el negro perfil de su arquitectura San Martín de los Mostenses. (TB, VII, libro segundo, p. 203).

Para mayor asombro, estas ferias en Tirano Banderas, no son otras que las del día de Todos los Santos y de Difuntos, o sea, ese mismo día de lo que se narra en Bajo el volcán. Un circo y un día de alucinatoria confusión y delirio llevados al extremo.

En Bajo el volcán, ese TioVivo aparece con el nombre de La máquina infernal, como referencia a la obra del mismo título de Jean Coucteau, en la escena del Capítulo 7, pp. 254-258, la misma que establece otra conexión con Tirano Banderas, esta vez con los delirios y las alucinaciones del embajador de España, el Barón de Benicarlés, en Tirano Banderas y los delirios de Geofrey Firmin, el cónsul, encaramado en ese TioVivo, en Bajo el volcán.

Se trata también de ese

"(...) penetrar en la conciencia de un personaje -el Barón de Benicarlés- para ofrecernos los "toboganes" de su pensamiento", esos "toboganes de sombra" de don Ramón María del Valle-Inclán (2),

De igual manera que Malcolm Lowry penetra en la conciencia y en los "toboganes" del pensamiento" de Geofrey Firmin.

Los delirios y las alucinaciones de El Barón de Benicarlés, ministro (embajador) de España ante Santa Fe de Tierra Firme (Punta de las Serpientes):

"El Excelentísimo Señor Ministro de España había pedido el coche para las seis y media.

El Barón de Benicarlés, perfumado, maquillado, decorado, vestido con afeminada elegancia, dejó sobre una consola el jipi, el junco y los guantes: Haciéndose lugar en el corsé con un movimiento de cintura, volvió sobre sus pasos, y entró en la recámara: Alzóse una pernera, con mimo de no arrugarla, y se aplicó una inyección de morfina. Estirando la zanca con leve cojera, volvió a la consola y se puso, frente al espejo, el sombrero y los guantes. Los ojos huevones, la boca fatigada, diseñaban en fluctuantes signos los toboganes del pensamiento. Al calzarse los guantes, veía los guantes amarillos de Don Celes. Y, de repente, otras imágenes saltaron en su memoria, con abigarrada palpitación de sueltos toretes en un redondel. Entre ángulos y roturas gramaticales, algunas palabras se encadenaban con vigor epigráfico: — Desecho de tienta. Cría de Guisando. ¡Graníticos!— Sobre este trampolín, un salto mortal, y el pensamiento quedaba en una suspensión ingrávida, gaseado: —¡Don Celes! ¡Asno divertido! ¡Magnífico!— El pensamiento, diluyéndose en una vaga emoción jocosa, se trasmudaba en sucesivas intuiciones plásticas de un vigoroso grafismo mental, y una lógica absurda de sueño. Don Celes, con albarda muy gaitera, hacía monadas en la pista de un circo.

Era realmente el orondo gachupín. ¡Qué toninada! Castelar le había hecho creer que cuando gobernase lo llamaría para Ministro de Hacienda".

"El Barón se apartó de la consola, cruzó el estrado y la galería, dio una orden a su ayuda de cámara, bajó la escalera. Le inundó el tumulto luminoso del arroyo. El coche llegaba rozando el azoguejo. El cochero inflaba la cara teniendo los caballos. El lacayo estaba a la portezuela, inmovilizado en el saludo: Las imágenes tenían un valor aislado y extático, un relieve lívido y cruel, bajo el celaje de cirrus, dominado por media luna verde. El Ministro de España, apoyando el pie en el estribo, diseñaba su pensamiento con claras palabras mentales: —Si surge una fórmula, no puedo singularizarme, cubrirme de ridículo por cuatro abarroteros.

¡Absurdo arrostrar el entredicho del Cuerpo Diplomático! ¡Absurdo!— Rodaba el coche. El Barón, maquinalmente, se llevó la mano al sombrero. Luego pensó: —Me han saludado.

¿Quién era?—. Con un esguince anguloso y oblicuo vio la calle tumultuosa de luces y músicas. Banderas españolas decoraban sobre pulperías y casas de empeño. Con otro esguince le acudió el recuerdo de una fiesta avinatada y cerril, en el Casino Español. Luego, por rápidos toboganes de sombra, descendía a un remanso de la conciencia, donde gustaba la sensación refinada y tediosa de su aislamiento. En aquella sima, números de una gramática rota y llena de ángulos, volvían a inscribir los poliedros del pensamiento, volvían las cláusulas acrobáticas encadenadas por ocultos nexos: —Que me destinen al Centro de África. Donde no haya Colonia Española... ¡Vaya, Don Celes! ¡Grotesco personaje!... ¡Qué idea la de Castelar!... Estuve poco humano. Casi me pesa. Una broma pesada... Pero ése no venía sin los pagarés. Estuvo bien haberle parado en seco. ¡Un quiebro oportuno! Y la deuda debe de subir un pico... Es molesto. Es denigrante. Son irrisorios los sueldos de la Carrera. Irrisorios los viáticos" (TB, Parte VI, Libro tercero: La nota, p. 181-182).

Y, los delirios del cónsul, ver, como ya dije, Capítulo 7, pp. 254-258: Hay que recordar que Geofrey Firmin es cónsul destituido de Inglaterra y que el embajador español, en esa escena, se dirige hacia la Legación inglesa.

Es así como de Tirano Banderas, la consola y el coche del Barón de Benicarlés, es traspuesto, en Bajo el volcán, a ese "confesionario" en el que Geofrey Firmin,

"El cónsul, como aquel pobre loco que traía la luz al mundo, permaneció colgado sobre el vacío, boca abajo, con sólo un fragmento de alambre trenzado entre él y la muerte" (BV, VII, p. 255).

En fin, una lectura comparada de las dos novelas mostrará al Lector Ludi muchas otras antropofagias de Malcolm Lowry a la narración de don Ramón María del Valle-Inclán.

NOTAS

(1) Cita tomada de: Carlos Rincón, García Márquez, Hawthorne, Shakespeare, De la Vega & Co. Unltd., Serie La Granada Entreabierta, 86, Instituto Caro y Cuervo, Santa Fe de Bogotá / 1999, pp. 66-67.

(2) Juan Rodríguez, Introducción a la edición comentada de Tirano Banderas, Planeta, Barcelona, 1994, p. XXI.